Ci sono alcuni buoni motivi per iniziare il nostro viaggio nel mondo della fotografia proprio da Luigi Ghirri. Il primo è che in questi mesi assistiamo a una riscoperta della sua opera da parte del grande pubblico anche grazie alla mostra in corso al Maxxi di Roma che verrà riproposta a Rio de Janeiro, Mosca e Shanghai. Dopo troppi anni passati nel recinto dorato degli addetti ai lavori, è giustamente accolto nella lista dei nomi che andrebbero ricordati da tutti. Il secondo è che l’artista modenese, scomparso nel 1992, aveva messo a fuoco, come pochi altri, le grandi questioni che muovono il dibattito attorno alla fotografia. Che cosa è davvero? Che cosa ci fa sentire il bisogno di fermare il tempo in un’immagine? Che cos’è che si imprime sulla pellicola o sul sensore elettronico? Perché un’immagine è più interessante di un’altra?

Nel 1987, Ghirri scrive un articolo sul Corriere della Sera dedicato alla figura di Louis Daguerre, l’inventore nel 1837 della prima tecnica fotografica. In quelle righe osserva che, da allora, non uno «dei problemi e dei quesiti che accompagnano la fotografia ha avuto risposta». Nemmeno la pratica ormai planetaria sembra chiarire la natura dell’enigma che è la fotografia. «Daguerre, avvicinandosi per primo alla frontiera del già visto e contemporaneamente del mai visto, intuisce che da quel momento la vita degli uomini sarà accompagnata da questo doppio sguardo, da uno scarto, una specie di alone che abiterà persone e luoghi; un doppio sguardo sul mondo visibile presente o evocato e sul mondo visibile e fotografato». La fotografia, secondo Ghirri, si pone sul crinale di ciò che conosciamo - e che spesso diamo per scontato - e ciò che è completamente nuovo, o perché realmente inedito o perché mai guardato in quel modo. Attorno a questo pensiero si dipana tutta l’opera di questo artista che fotografando ha cercato di capire cosa fosse la fotografia.
Era nato a Modena nel 1943. Aveva studiato e lavorato da ragioniere. Poi venne rapito da un amore chiamato fotografia. Il colpo di fulmine capitò chissà quando. Forse in vacanza a Lucerna, in Svizzera, o a Brest, in Francia. Forse lungo la via Emilia, quando la linea orizzontale della nebbia sale dai campi e si ferma a mezz’aria. Una nuvola di fumo davanti al volto di una donna, marinai dietro un vetro satinato, turisti sotto la torre di Pisa, un abito appeso fuori da una finestra, la luna che sorge alle spalle di una chiesetta, una scala che scende a picco sul mare. Non sono le montagne innevate di Ansel Adams o il balzo riflesso nella pozzanghera di Henri Cartier-Bresson.



A prima vista le immagini di Ghirri sono di una banalità sconcertante. La sua poetica nasce in polemica con la tradizione del reportage classico, che aveva fatto del bianco e nero e della ricerca del momento decisivo, come lo chiamava Cartier-Bresson, i due dogmi della religione dei circoli di fotografia del Dopoguerra. Il milieu culturale in cui nasce la sua ricerca è quello dell’arte concettuale degli anni Sessanta e Settanta. I suoi compagni di viaggio degli inizi, infatti, sono un gruppo di artisti modenesi, preferiti al locale club di fotoamatori. Con loro condivide la riflessione sulla natura del linguaggio artistico. Scrive nel 1982, a proposito della serie intitolata Still life. Topografia-iconografia: «Potrei anche intitolare questo lavoro “Alla ricerca dell’originale perduto”, o un viaggio nel quale si fondono storia e geografia, nel quale si mescolano nozioni collettive e personali, nel quale si trovano fotografie volutamente banali accanto ad altre ben meditate, un viaggio nel perenne immutabile accompagnato da un vivo desiderio del miracoloso».

La passione per il perenne immutabile, potremmo dire anche lo stupore per la realtà così com’è, è legata in modo inestricabile al desiderio che qualcosa accada. Qualcosa di miracoloso. Ma sotto tutto questo, in Ghirri c’è la tensione a poter tornare a vedere quell’originale perduto. Scrive nel 1978: «Il senso che cerco di dare al mio lavoro è quello di verificare come sia ancora possibile desiderare e affrontare la strada della conoscenza per poter infine distinguere l’identità precisa dell’uomo, delle cose, della vita, dall’immagine dell’uomo, delle cose, della vita».

Nei primi anni, per Ghirri, non è più possibile puntare l’obiettivo della macchina fotografica direttamente sul volto di una persona o su un paesaggio. Lo sguardo si posa invece sui luoghi e i momenti in cui realtà e immagine della realtà convivono in modo ambiguo: una donna (finta) di un cartellone pubblicitario e il cielo (vero) sopra di lei; una coppia seduta a un tavolino del bar e il mare dipinto alle loro spalle; un cavallo disegnato dietro le maglie di una saracinesca. Col tempo, però, è come se l’occhio di Ghirri si riconciliasse con il paesaggio. Le periferie, la Bassa modenese, la via Emilia. Ma anche qui, spesso, coglie delle “inquadrature naturali”: la porzione di spiaggia e mare racchiusa nella cornice di una porta di calcio o la vista della campagna che si apre attraverso un enigmatico arco in mattoni. Queste aperture sono per lui «dei segni, dei traguardi, dei confini entro cui lo spazio si rappresenta. Sono la soglia di qualcosa, la soglia per andare verso qualcosa».
Nella seconda metà degli anni Ottanta si dedica a ritratti di esterni e interni di edifici. Ritrae la tomba della famiglia Brion, progettata da Carlo Scarpa, fotografa alcune opere di Aldo Rossi. Entra poi nell’atelier bolognese di Giorgio Morandi, lasciandoci immagini struggenti delle stanze del pittore, con i loro oggetti quotidiani e le loro bottiglie, le stesse che compaiono nelle indimenticabili nature morte dell’artista. Fa lo stesso con lo studio di Rossi e con il proprio. «È difficile dire perché una stanza, le pietre di una strada, un angolo di un giardino mai visto, un muro, un colore, uno spazio, una casa diventino improvvisamente famigliari, nostri», scrive nel 1989: «Sentiamo che abbiamo abitato questi luoghi, una sintonia totale ci fa dimenticare che tutto questo esisteva e continuerà ad esistere al di là dei nostri sguardi».

Una sintonia con i luoghi amati, una soglia per guardare oltre, la ricerca dell’immagine vera delle cose. Questo sembra essere fotografia per Ghirri. Ma non solo. È sempre nell’articolo su Daguerre che scopriamo fin dove si spinge la pretesa di cui egli investe la tensione del fotografo. «Credo che Daguerre davanti alla vertiginosa precisione dell’immagine delle sue conchiglie fossili non abbia visto una “natura morta”, ma probabilmente il sogno realizzato di ridare vita mediante la luce al mondo inanimato, e che questo strano groviglio di ragioni e misteri della natura, alchimie chimiche, leggi dell’ottica e della fisica fosse il magico evento per dare al nostro sguardo sul mondo uno sguardo successivo, per non dimenticarlo, per capirlo o, forse, solo per la gioia di rivederlo».